Pour cette nouvelle rencontre de notre série d’entretiens avec des artistes liés à la préfecture de Mie, nous recevons Shinsuke Okamoto. Ce jeune compositeur prometteur intervient comme enseignant dans le stage de composition organisé par notre association.
—Comment avez-vous étudié la musique, de vos premières leçons jusqu’à vos études supérieures ?
J’ai commencé la musique vers l’âge de cinq ans, dans un cours d’orgue électronique Electone de mon quartier. Je m’y étais inscrit parce qu’un bon ami le fréquentait, mais je n’avais pas encore d’attachement particulier à la musique. Vers neuf ans, j’ai donc arrêté l’Electone pour donner la priorité à une autre activité. J’ai ensuite vécu quelque temps sans lien avec la musique, jusqu’à ce que je découvre par hasard, vers douze ans, les pièces pour piano de Debussy. Elles m’ont fasciné et m’ont donné envie de créer moi aussi une musique de ce genre. Dès lors, je me suis consacré corps et âme à la musique : j’ai commencé le piano au collège, ainsi que la composition en autodidacte. C’est au lycée que j’ai véritablement commencé à étudier la composition, auprès d’un enseignant d’une université locale. Pour l’entrée à l’université, ma situation familiale ne me permettait pas de consacrer une année supplémentaire à préparer les concours en cas d’échec, et je ne pouvais me présenter qu’à des universités nationales ou publiques assez proches du domicile familial. Je me souviens avoir travaillé de toutes mes forces, avec le sentiment de ne pas avoir de seconde chance. Ces efforts ont porté leurs fruits : j’ai pu intégrer l’Université municipale des arts de Kyoto, où je suis toujours inscrit.
Pendant mon premier cycle universitaire, j’ai appris des choses extrêmement variées. De l’écriture musicale aux techniques de composition de toutes les époques, en passant par l’instrumentation, il y avait tant à apprendre que j’y ai passé plus de temps que les autres. Cela m’a donné envie de développer davantage ma capacité à penser la musique sur le plan structurel et théorique, et j’ai choisi de poursuivre en master de musicologie. J’y ai étudié auprès de la professeure Toshie Kakinuma, spécialiste de la musique contemporaine. Ses séminaires ont, eux aussi, été une succession de découvertes. J’ai pu y étudier diverses théories musicales peu connues au Japon, et les recherches sur la forme rotationnelle chez Sibelius ont été particulièrement stimulantes pour moi. Après avoir obtenu mon master en musicologie, je suis entré en doctorat dans le domaine de la composition, où je suis suivi par la professeure Noriko Nakamura et le professeur Kenji Sakai. Mme Nakamura me guide depuis mon premier cycle, et l’on peut dire que son influence se manifeste dans mon style actuel, attentif aux particularités régionales du Japon. J’ai commencé à travailler avec M. Sakai à mon entrée en doctorat. Son enseignement m’a amené à réfléchir profondément au sens de chaque élément d’une œuvre. Ses conseils m’ont permis de trouver les pièces qui manquaient à mes compositions. Tous deux occupent une place considérable dans mon parcours.
Je me consacre actuellement à la composition et à la recherche dans le cadre de mon doctorat, et ce qu’il me reste à apprendre semble inépuisable. Par rapport aux compositeurs de ma génération, j’ai suivi un chemin un peu plus détourné pour en arriver là, mais tout ce que j’ai appris nourrit mes œuvres. J’espère continuer à apprendre beaucoup et à progresser chaque jour.
—Changer de spécialité au moment d’entrer en master paraît difficile au premier abord. Quelles ont été les difficultés et les avantages de votre passage de la composition à la musicologie ?
Acquérir les connaissances dans les domaines nécessaires pour passer à la musicologie a été très difficile. En général, on entre en master de musicologie après avoir étudié sérieusement l’esthétique et la philosophie pendant le premier cycle. Dans mon cas, j’avais presque uniquement étudié la composition : il me fallait donc reprendre mes études pour acquérir les connaissances requises en musicologie. J’ai finalement dû consacrer une année supplémentaire à la préparation avant d’être admis, mais les connaissances acquises à ce moment-là ont eu une influence loin d’être négligeable sur ma sensibilité musicale actuelle.
Mes connaissances en composition m’ont aussi parfois été utiles en musicologie. Pendant ces études, je rédigeais souvent des notices de programme pour des concerts. Il n’était pas rare qu’on me demande de présenter des œuvres encore jamais jouées au Japon ou sur lesquelles il existait peu de travaux de recherche. Dans ces cas-là, mes connaissances en composition étaient très précieuses : je pouvais analyser moi-même l’œuvre depuis le début, en comprendre le contenu, puis rédiger la notice. Un jour, on m’a demandé un texte sur une œuvre d’un compositeur sud-africain. J’étais bien embarrassé, car il n’existait absolument aucune documentation, mais j’ai tout de même réussi à l’écrire grâce à l’étendue des connaissances que j’avais acquises en composition.
—Vous vous êtes distingué dans différents concours, notamment dans la catégorie composition du Concours international Bartók. À quoi prêtez-vous particulièrement attention ?
Je ne suis pas très doué pour composer en pensant à un concours. En revanche, je veille toujours à définir précisément à l’avance la structure générale et les théories que j’utiliserai, puis à réaliser des esquisses détaillées, afin de garder un concept cohérent. Pendant la composition, une belle phrase peut surgir à l’improviste, mais elle ne sert pas forcément l’équilibre de l’ensemble. Des esquisses précises m’aident à porter un jugement serein lorsque je reviens ensuite sur l’œuvre. Il faut du courage pour supprimer une phrase que l’on aime, mais je m’efforce de pouvoir regarder mon travail avec objectivité.
—Quels types de concepts retrouve-t-on le plus souvent dans vos œuvres ?
Je ne peux pas vraiment dire qu’un type particulier domine, mais la structure musicale de mes œuvres récentes repose sur un concept similaire.
Je vis actuellement dans une zone rurale de ma région natale, Okayama, où l’on a l’impression qu’il n’y a que la mer et les montagnes. Revenir chez moi après plus de dix ans passés dans une zone urbaine du Kansai a profondément changé mon regard sur mon pays natal. La diversité de la nature, sa richesse autant que sa rudesse, m’a beaucoup marqué. Quand on a toujours vécu à la campagne, il est étonnant de constater qu’on peut ne pas s’en rendre compte. Après une longue vie en ville, j’ai découvert cet écoulement plus lent du temps qui est propre à la campagne. Cela m’a rendu attentif jusqu’aux variations les plus fines de l’environnement au fil des saisons. J’ai le sentiment de traduire de plus en plus souvent dans la structure de mes compositions des concepts issus de ces expériences.
—Vous participez au stage international de composition d’Ise-Shima et vous composez également dans la préfecture de Mie. Que pensez-vous de son environnement musical ?
En réalité, la musique de la préfecture de Mie m’est familière depuis l’enfance. Je pense à la danse du lion de l’Ise Daikagura. Notre maison sert de halte au maître de cette tradition qui parcourt la région où je vis, et c’est notamment pour cette raison qu’on nous offre toujours une représentation un peu plus longue. Les danses du Daikagura et leur accompagnement musical font partie de mes plaisirs constants depuis l’enfance.
La préfecture de Mie possède un riche patrimoine culturel, notamment des arts du spectacle traditionnels comme l’Ise Daikagura et le sanctuaire historique d’Ise Jingū. Elle témoigne d’une profonde compréhension de la protection de la culture. Il est merveilleux qu’elle organise activement des manifestations musicales, non seulement le stage international de composition, mais aussi le Concours international d’Ise-Shima, entre autres. Les effets de la COVID-19 continuent de compliquer les activités culturelles, et j’imagine que l’organisation de ces événements a dû être extrêmement difficile. Mais je pense que c’est précisément parce que la préfecture de Mie comprend l’importance de la culture qu’elle peut encore proposer des manifestations aussi riches de sens.
J’espère qu’elle continuera à concevoir activement des événements culturels, aussi bien autour de la musique traditionnelle japonaise que de la musique occidentale.
—Quelles activités musicales aimeriez-vous entreprendre dans la préfecture de Mie à l’avenir ?
Comme la préfecture de Mie possède un patrimoine culturel très riche, il serait intéressant, je crois, de monter un projet de collaboration avec l’une de ses traditions. On pourrait par exemple travailler avec le Daikagura que j’évoquais tout à l’heure. Il existe déjà des spectacles associant musique contemporaine et nô, et il me semble que la musique traditionnelle japonaise et la musique contemporaine ont de fortes affinités. Le nô et le Daikagura sont complètement différents dans leur caractère musical et leur mise en scène, si bien que la comparaison n’est peut-être pas appropriée. Mais ces nouvelles collaborations, encore jamais tentées, me paraissent mériter d’être explorées.
J’aimerais aussi créer des œuvres en pensant aux chants populaires de la préfecture de Mie. Je réfléchis aux liens entre musique contemporaine et identité régionale, et je présente actuellement des œuvres fondées sur les chants populaires du sud de la préfecture d’Okayama, d’où je suis originaire. Cette démarche est née d’une interrogation : alors que les festivals d’art ancrés dans les territoires se multiplient ces dernières années, pourquoi la musique contemporaine ne semble-t-elle pas comprendre ce mouvement ? Je cherche donc à créer des œuvres où puissent coexister les chants populaires locaux, transmis sans interruption jusqu’à aujourd’hui, et une musique contemporaine qui explore de nouvelles possibilités musicales. À une époque où l’on prône le développement durable, je crois qu’il est important, dans la pratique artistique actuelle, de présenter une musique qui regarde le passé tout en se tournant vers l’avenir, dans la région même qui en constitue le sujet. La préfecture de Mie possède des chants populaires anciens, comme Ise Ondo et Owase Bushi. Je serais heureux de créer des œuvres autour de ces chants traditionnels et de pouvoir les présenter à Mie dans un avenir proche.
—Aujourd’hui, les collaborations se multiplient dans les activités culturelles, mais il arrive que les éléments s’accordent mal et donnent une impression de décalage. Qu’est-ce, pour vous, qu’une collaboration réussie ?
Ce n’est que mon avis personnel, mais ce décalage peut venir d’un déséquilibre des rapports de force, ou du fait que chacun cherche trop à imposer sa volonté, au détriment de l’unité de l’ensemble. Une collaboration exige de bien faire converger les idéaux de chacun. Si l’on n’est pas capable de respecter la valeur de l’autre, on peut difficilement parler de collaboration idéale.
Sports et divertissements, une collaboration entre le compositeur Erik Satie et le dessinateur Charles Martin, offre un exemple réussi. Il s’agit d’une sorte de recueil d’images où Satie a mis en musique les scènes de la vie quotidienne dessinées par Martin. C’est une œuvre magnifique, dans laquelle les qualités de chacun s’accordent admirablement. À l’origine, il ne s’agissait pas d’une collaboration délibérément conçue comme telle : les images avaient été réalisées d’abord, puis la musique leur a été ajoutée. Mais Satie, tout en respectant pleinement le contenu des dessins, les a accompagnés de pièces écrites dans son langage propre. Le fait que l’œuvre soit encore régulièrement rééditée aujourd’hui, plus de cent ans après sa parution, donne une idée de l’estime dont elle jouit. Les arts français du début du XXe siècle ont donné lieu à des collaborations remarquables : Parade de Satie, Cocteau et Picasso, Les Biches de Poulenc, Laurencin et Nijinska, et bien d’autres encore. Si tant de collaborations exceptionnelles ont pu voir le jour, c’est sans doute grâce à l’immense contribution de Serge de Diaghilev et des Ballets russes qu’il dirigeait. Mais ce sont les artistes qui créent les œuvres : s’ils ne partagent pas une compréhension accordée du projet, ils ne peuvent produire quelque chose d’exceptionnel. On peut donc dire que ces collaborations d’une importance historique sont nées du respect mutuel des artistes. Pour collaborer, il est ainsi essentiel de comprendre précisément les principes et les positions de chacun, de planifier avec soin et de s’accorder, puis de concevoir l’œuvre en cherchant à faire ressortir les qualités des autres.
Voilà ce que j’en dis, mais c’est plus facile à dire qu’à faire, et ce n’est certainement pas quelque chose de simple. Il faut être capable d’évaluer sereinement les aptitudes de chacun. Et si l’on s’attache tellement à mettre les autres en valeur que l’on renonce à soi-même, la collaboration perd son sens. C’est une entreprise difficile, mais elle peut aussi donner des résultats qui dépassent de très loin ce que l’on imaginait. Pour concrétiser des collaborations qui en valent la peine, j’espère approfondir davantage ma connaissance des autres domaines artistiques et nouer des relations plus étroites avec des artistes de disciplines variées.
—Ainsi s’achève notre entretien avec Shinsuke Okamoto. Merci beaucoup de votre participation.